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哥伦比亚美术
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1794年在费城建立的“哥伦比亚美术学院”。这个学院不久解散,后来却以此为基础而成立了“宾州美术学院”。它一直到现在还姶嬖?并且是美国最早的一个美术学院;追本溯源,这是与皮尔的热心赞助分不开的。从上述情况可以看出皮尔的特异性格,“美国性格”。此外,还可以从皮尔的一个行动中窥见他的一种心理状态。皮尔有子女七人,都继承父业而成家。皮尔竟以欧洲历代几位绘画大师的名字作为他儿女们的名字,例如,长子名叫拉斐尔·皮尔,以下是:伦勃朗·皮尔、鲁本斯·皮尔、提香·皮尔,还有一个女儿名叫考夫曼·皮尔。这件事似乎做得既诡异又狂妄,却也反映了北美移民中尤其是美国人中许多“有 识之士”内心深处的那个“情意结”:自感一时不能与欧洲人并驾齐驱,却又想凌驾其上。十分的雄心勃勃,十分的好胜、好事、好动、好奇,这些习性构成了崛起于北美大陆上的新兴国家中许多人共有的性格,而在皮尔身上表现得特别明显。美国美术与“传统”这种“美国性格”还可以从艺术作品中窥到痕迹。皮尔的作品很多,主要是肖像画和情节性的群像构图(包括历史画),晚年还从事风景画。《楼梯群像》 见彩色插页),画面是楼梯一角,露 出四五个阶梯,中间站着一个青年画家,手执调色板,左腿正往上跨而右腿还站在下一层。画面左侧又露出小半个男孩的形象,他站得很高,一手拉着画面的边缘(似乎是“门框 ”)。据说中间那个青年画家是皮尔的长子拉斐尔·皮尔,那男孩是提香·皮尔。阶梯的最下一层,还画着一小张被扔掉的废纸,那是展览会的门票。画中那个主要人物,姿态显得僵硬,还有点矫揉造作,可是用笔极其工整细密,表现物体的质感极其写实,极尽“欺目乱真”之能事。据说在这幅画公开展出时,布置于墙角,而在画框下面又特意布置了一个真正的楼梯之一级。又据说,陈列着这幅画的展览会开幕后,华盛顿总统亲自去参观,看到这幅《楼梯群像》竟弄得真假莫辨:当他瞥见画中那张废纸时,竟俯身去拾取,以致对着那幅画深深地鞠了一个躬。从中可以看出皮尔违背西欧绘画古典主义正统的创作意图和艺术气质。一味追求“欺目乱真”,以及将绘画与真实的东西组合在一起的手法(一种卖弄“小噱头”的兴味),这在当时的欧洲绝非高雅之趣。但美国是一个新兴的国家,她固然不像欧洲各国那样担负着古老传统的沉重包袱,可她也缺少被古老传统酝酿出来陈年美酒,也缺少精于品尝 ,喜欢挑剔,“老饕”式的观众和评论家,因而皮尔的作品能得到观众的欣赏和总统的青睐。但皮尔也像同时期其他美国画家一样,曾经倾心于欧洲的古典 美术。在伦敦时也曾通过一些复制品努力学习文艺复兴时期绘画大师的技法和 “宏大气派”。他还在一封信上说:“一个好的画家,不论他画的是肖像还是历史题材,都必须经常接近希腊、罗马的雕像,以便能够从记忆中任意描绘出来,并且得以尔后从看到的一切东西中发现美。”从这件作品看,他却违反了上述那种信念,但这种“违反”也许是不自觉的。由此也可以看到,西欧绘画传统到了美国总要改变一点面貌。美国研究皮尔的这幅《楼梯群像》虽然承袭了西欧的写实技法,但与“希腊-文艺复兴 ”的典雅风格距离较远,却比较接近于美国现代主义美术中的“照相写实主义 ”和“波普艺术”。照相写实主义置西欧传统写实绘画中高雅的风格和微妙的表现手法于不顾,一味追求“欺目乱真”的效果,并且坦率承认是临摹彩色照相的。这正是一种实用主义倾向很重的艺术,而皮尔的这幅画似乎也有同样的倾向。至于在本世纪五六十年代开始流行的“ 波普艺术”的作品,惯于以图画与真实的物品组合、配搭在一起而取得“真真假假”的效果,以“通俗”(popular)、“谐趣”(witty)、“小噱头”(gimmicky) 取胜。在皮尔那幅画以及画下那层“真楼梯”的配搭,似乎也有一点“波普 ”的气息。于1985年来过中国并举办展览的罗伯特·劳生柏(Robert Rauschenberg,1925 年生),是“波普艺术”一派的重要人物。他的艺术、行动和性格与皮尔有许多酷肖之处。他利用现成的物品加以组合、改制而创造出一件“新鲜玩意”( 即作品),以大胆、新颖、奇警、谐趣取胜。凡是现代工业社会里废弃的物品 ,他都可以利用,而在制作过程中要从事敲打、切削、锯刨、焊接、粘贴等工艺操作,可口可乐广告设计(1958年)劳生柏作美国美术与“传统”.还要由好几个助手合作。我感到皮尔与他有三点相似。第一,从艺术说,皮尔的《楼梯群像》与“波普艺术”的相似,已见上述。皮尔在他的“自娙皇凡锕荨敝幸园频那菽癖瓯九湟砸环缇盎?这种手法也使人联想到劳生柏的某些作品。第二,在他们身上,似乎“艺术家”(artist)与“手艺匠”(craftsman) 已合而为一,也使人联想到殖民时期那些多才多艺的“画匠”。第三,他们俩都“十分的雄心勃勃,十分的好胜、好事、好动、好奇”,总之都有一副“美国性格”。“开国三大家”,是美国美术发展过程中不可或缺的“过渡人物”。叙述他们的事迹,借以说明美国文化艺术的发展是处在一种多么特殊的条件之下。特别地提出皮尔并作了比较详细的叙述,是由于他的艺术和为人在美国开国之初特睄别引人注目。在殖民时期的“画匠”,19世纪之初的皮尔,以及当代的劳生皪柏之间,从三种类型的人物身上都可以看出,西欧传统与美国美术之间的微妙祶的内在联系,并且不同时期有不同的表现。这个课题甚至还可以继续深入研究。美国研究以历史片断和个别人物探讨美国美术的“传统”与创新的关系只是一个方面。一位美国美术史家在30年代之初的一番议论,从另一个角度探讨了这个问题。一位美国学者论“美国美术与传统”尤金·纽豪斯所著《美国艺术的历史和观念》出版于1931年。书中的取材和许多观点可以看出他是一位西欧艺术传统观念比较强的学者,甚至对于现代主义美术兴趣不大。然而笔者认为,对于这样一位似乎“过时”的人物的观点 ,现在更加值得我们重视。他在该书的第二章《英国的影响》中说:曾经在美国艺术领域中起作用的影响是多方面的。广泛地估量,这些影响轮番来自意、英、德、法诸国;那就是说,除了惠斯勒一人以外,在任何情况下影响都来自欧洲,即美国艺术的摇篮。 

    欧洲的艺术史家和评论家往往以一种屈尊俯就的态度强调这样一个事实:美国艺术不过是欧洲人各种理想的引申或反映而已。但这样一个事实却不能使我们对于美国艺术减少兴趣或减弱信心,因为,如果以此种恩主的态度加于美国,其实并不比加于德、英、俄诸国更为公允。在这些国家中,从主题和技法观念的倾向看,也总是在许多方面反映着更加古老的国家的文明,即希腊、意大利、西班牙、法国的文明。 美国美术与“传统”从古希腊开始将文明依次传给西欧各国,程序大致无误。笔者认为,文明或文化递传发展的时间有早有晚,完全服从历史发展的客观规律,任何国家不必因 “早”而自傲,也不必因“晚”而自卑。因此,纽豪斯对于某些欧洲评论家的指责是言之有据的。但美国的文化艺术与欧洲各国虽同出于古希腊这个源, 因立国晚,在18世纪之末才跻于欧洲各国之林,尤其在艺术上未免相形见绌,这也是事实。美国很像是一个长途赛跑中起步很晚的选手,必须加快脚步奋勇猛追才能与其他选手争个高低。美国在政治、经济、甚至军事等方面发展?得比较迅猛,但是艺术却是另外一回事。丰硕的艺术之果长在果树上,而果树却要有 一大片肥沃的土地供它们成长,需要阳光雨露的滋养,也需要园丁们长期辛 勤的培植和养护。总之,艺术的发展,一要环境,二要时间。欧洲各国早于美国100 0多年已具备了供艺术生存、发育、滋长的条件,因而早已结出许多丰硕的果实。当17世纪佛兰德斯(今比利时)的鲁本斯、西班牙的委拉斯凯兹、荷 兰的伦勃朗、法国的普桑已画出许多精湛的油画杰作而足垂后世之时,在遥远的北美大陆上,英国的移民还刚刚开始安家立业,在美术创作上还在靠几个闲花野草般的“画匠” 点缀家园。纽豪斯责怪有些欧洲学者以倨傲的恩主态度看待美国的艺术。但他书中的那些话虽然言之成理,却不免流露出一种焦急的心态:亟 盼突破欧洲传统而创造出自己的艺术,然而又深感此事之不易。这就是很多美国“有识之士”心中的那个“情意结”。纽豪斯在他那部厚厚的书中,历举从18世纪末到本世纪初的美国画家达数十人之多,其中不乏堪与欧洲第一流画家媲美的人物,但在该书的《提要和结论》一章中,终于表白了他对于美国是否已经产生出具有自己的民族气息(national flavor)的艺术缺乏信心。他认为在这一点上与意大利、西班牙以及其他比较古老的欧洲国家无法相比。他认为,一个国家如果要产娚龈挥忻褡迤⒌囊帐?必须有许多艺术家在作品中表现出一种共同的民族情味(national strain)。然而在美国画家之中,很多是外国诞生的,许多本国诞生的画家,查其先祖 也只有父辈一代;更何况,美国总人口中的种族是那样的繁多。据此,纽豪斯认为有充分理由怀疑:美国是否具有一种单一而明确的民族性(national quality)?于是他又提出下面的看法和疑问:美国研究十分明显,我们欠缺经历几个世纪耐心苦干、奋力斗争出来的传统,总之没有属于自己的传统。相反的,研究艺术史的学者将会发现: 在主题选择和技法知识两个方面,我们显然都得借助于外国的泉源与观念,于是不禁要问:“是否确实存在着一种美国的艺术?”并且也要问:“美国艺术的未来将是何种情况?”纽豪斯对于他假设的两个问题,没有作正面的回答,却提出了两点重要的看法。第一,他认为 ,以美国国家的结构和历史而论,以其多种政治传统和社会传统而论,也以其多种多样的族裔性格和众多人口而论,将她跟个别的欧洲国家作比较是不公正的。美国与欧洲在政治上迥不相同。美国人联合于,统一于一部与欧洲。《大雾预兆》(1885年)霍默作美国美术与“传统”。人的理想相异的宪法;美国人都感到对于一个共同的事业和共同的权威承担着责任。但是另一方面,在美国的整个人口之中,种族繁多而各具特性;各个地区的风物气候也多种多样,因此美国只能跟整个欧洲比较而不能比拟于单一的欧洲国家。今日之欧洲亦非昔日之欧洲。曾经以芬奇、拉斐尔、委拉斯凯兹或伦勃朗显其特征的各种民族风貌,已经不再是今日欧洲现代主义艺术诸领袖心目中的典范。现代欧洲的艺术,已经为现代式的互相交流观念所改变。今天的艺术,不仅仅是美国,任何地方都倾向于“世界主义”(cosmopolitanism)。过去,以希腊为源通过意大利而将知识和灵感依次递传与欧洲各国,此点固不应否认,但以今日欧洲各城市展览会之多,交流之广,已促使艺术不再受制于严格的政治上的国界。在这种形势下,像美国这样的国土虽大而羽翼未健的新兴国家,正可趁此从各个古老国家世代积累的艺术成就中吸收营养而培育自己的艺术。真正出于传统的,足为典范而能传 之后世的艺术,莫过于发自真正的美国画家(如霍默、贝洛斯、肯特等)之个人品格的艺术。对于纽豪斯的观点,笔者也要提出几点感想和看法:一、作为艺术史家的纽豪斯,传统的艺术观念是很浓厚的。他 固然提出所谓的 “世界主义”,但也只强调横向的国际交流,却并不否认纵向的世代递传。对于发源于希腊的欧洲诸 国的文化艺术,更时时 流露出倾慕之情,并以美国未能早日与诸国并驾齐驱为憾。因而一再辩解,百般开脱,总想在那些倨傲的欧洲人面前给美国的美术争点声价。这种心态是可以理解的。美国研究二、平心而论,美国19世纪在美术上的成就也决不能轻视。19世纪上半期不免要借助于英国,然而下半期却大有可观。如艾肯斯、宾海姆、霍默、贝洛斯、肯特诸家,绘画技法固然承袭于欧洲而并无显著的发展,然而情境之中都有强烈的美国地方色彩,若与同时期英国那些风俗画家相比也未见逊色,更何况,还有惠斯勒、卡莎特、沙金特(作品见彩色插页)三位杰出的画家正远旅欧洲而为祖国争光。整个19世纪,美术上的成就必然以百花争妍的法国最为突出,美国很难与之匹敌,然而同时期其他诸国又何尝能够超越?总之,如果将各种条件和形势都加以考虑,美国在建国以后短短的100多年中美术上的成果相当丰硕, 可以面对欧洲的“远房兄姊”而毫无愧色。对于这一点,纽豪斯也未尝毫无所知,只是他与许多美国人一样未免要强好胜,表面上似乎要与欧洲诸国并驾齐驱,而内心深处的一句话却是“要凌驾其上”。在盛行“现代主义”的今日, 美国的评论家还要亮出“后现代主义”的旗号,要与巴黎争夺“美术中心”的地位,更将这种心理表露无遗。三、纽豪斯鉴于美国境域之大,人种之杂,感到很难产生一种单一的,能代表整个国家的艺术风格,因此他设想的方案是“多元化”。从近年来美国美术 的趋势看,他的设想是合理的,甚至是合乎潮流的。结束语% 本文急就成章而篇幅有限,例证和论述都未能周遍明畅,因此最后必须说明一下我思考的线索和论述的重点。美国美术与“传统”。我认为如果要研究艺术发展中的传统问题,那么美国美术发展史是一个很好的观察对象;而如果研究美国美术史,那么“传统”也必然要作为重点问题而讨论。“传统”在艺术发展中是一个客观的存在,就是说,不因我们主观上或爱或恶、欲取欲弃而影响它的存在。在艺术发展过程中,“变”是相对的。“青出于蓝,冰寒于水”。当然,追本溯源,古代艺术家的创造,一经成为典范则必然要传之后世;历代艺术家承接这个典范,世代相传,谓之传统;但历代艺术家又必然补充之,修正之,甚至突破之,于是而又有新的创造,这就是“变 ”。“传统”与“变”是一种相反相成,互起作用的辩证关系。在艺术发展的过程中,不能没有“传统”,也不能没有“变”。对于这一现象,我试拟了一个公式,曰:传统-变。我们观察世界各国自古至今的艺术发展情况,总不超出“传统”与“变”互起作用的规律。
 

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